“作为这种和谐的最崇高、最富表现力的形式，作为仰仗对物质和智能的厚爱来证实它的一致性的生动形式……在我们年富力强的时候确应具有艺术创造力，这种需要就像食粮和爱憎一样至高无上，并在其获胜的进程中激发起我们的信仰。”一如法国著名文艺批评家、美学家、哲学家艾黎·福尔在《世界艺术史》第二卷《东西并进》中所言，欧洲世界向未来走去，这完全是出于本能;中国社会向过去转身，完全是出于自觉。
当我们从整体上考虑古代艺术和中世纪艺术的表现形式，尤其应去探寻包括中国在内的东方国家和西方的艺术表现形式。“对中国的童年时代，无论追溯到多么遥远……艺术的一切表现形式都将从这里源源流出。”一如福尔所言，南亚的雅利安人是从具体走向抽象，中国人则是从抽象走向具体。雅利安人把客观的观察和变异的抽象结合，生出硕果，这就是普世思想;而在中国，普遍的思想似乎早于对世界的客观研究。“中国人总是怀着一种意愿，要从自然中提取自己的精神适应力的象征，它看得见、摸得着……”总之，中国人不是为了向无知世界求得教益而去研究世界的物质性，而是要通过艺术把具有共同信仰的人更加紧密地联系在一起。只有“感到有必要使自己的信仰具体化时，中国人才去研究艺术的物质性”。
好的艺术都是有诗性的。在中国，诗人用同一支笔作画和写作，并且不停地用画和文章评论形象和诗歌。“艺术家在纤细的笔触中掌握美，在深厚、冗繁的黑色曲线中捕捉美。他们在白纸上留下千转百回的笔画，挥洒自如地调度蘸满中国墨汁的笔。诗和画出自同一情感渠道。当诗感受到隐逸于高山深谷间的禅院周遭环境特有的清新与宁静时，评诗的画家把纯真的眼光第一次投向了世界。”福尔认为，传统哲学容许中国艺术家拥有这样的目光。“如果从体量和整体上来考察中国绘画，而不去观照寻求解脱的局部意图……他们以使人困惑的敏捷，蔑视约定俗成的造型语言……赋予他们的艺术以荣耀和有序的自由……”当然，也因为一些艺术家为追求所谓的“圣贤的精神状态”，在名利之路上碾碎了艺术的生命。其中，“中国绘画自脱离寺院之日起，便被皇家所掌握，成为服务于宫廷的工具。”
艺术给你多大的自由度，你就有多大的审美感。中国绘画发展于一种几乎使其窒息的氛围中，各种程式、规则、标准构成了这种氛围，艺术家不再有权寻找其他的平衡形象，所能做的一切，只是重复祖先为了休憩而创造出来的那些形象。一如福尔所评价的，当艺术家沦为御用文人，当艺术沦为阶级统治的工具，智慧的艺术只能是“矫揉造作”的，精神“从此却与艺术家无缘”，“人也因此失去了梦幻”。但是，人类的高贵之处在于追求自我超越。皇室对艺术的掌控，固然使艺术家们失去了想象，但中国人的心灵依然无比坚实，具有高度的凝聚力，“一如埃及、希腊、印度和中世纪的法国，中国达到了精神的一座高峰”，一如“黄河流域和长江流域蕴藏着无尽的艺术宝藏，像尼罗河谷的宝藏一样永不枯竭”。“正如我们最初觉得埃及艺术非常怪诞一样，这一点无关紧要。我们同样能从中国艺术中开始感受到其简洁性、整体性以及最奇特之观念的宏伟的和谐性。”
艺术与历史的激情碰撞，艺术的唯美诗性是艺术生活实性的理想化境界。即，艺术带给人类的是内心的、精神的至高享受，这种直接来源，每一个诗性的唯美体现或感知一定能够找到生活实性的承载或依托。比如，希腊—罗马艺术与印度佛教艺术的“异质文化联姻”产生了新的文明成果，使艺术本身的浪漫与诗性激发起“共鸣”，使人的心灵“震撼”出美的元素。这种感受直接来源于生活的现实化性质，或者说是人们对文化艺术生活的现实需要。比如，西方艺术对中国艺术的影响即是典型的一例——西方艺术中的绘画即是伴随着基督教的传播而传入中国，在传播的过程中脱离了宗教局限性的绘画技法，被中国人作为一种新鲜的文化而接受。尤其是20世纪以来，东西方文化的相互影响已经成为公认的、自文艺复兴以来世界历史上最有意义的事件。
“艺术是惟一的世界性语言。”一如北京大学校长蔡元培先生所言，这种“世界性语言的对话，即东西方艺术的交流，可以超越时代、地域、民族、宗教等藩篱，促进人类文明的发展”。在《东西并进》中，艾黎·福尔回顾了东方与西方各大古老文明以及由它们孕育出的文化和艺术，其中包括印度艺术、中国艺术、日本艺术、热带地区艺术、拜占庭艺术、伊斯兰艺术、基督教艺术、法兰西思想和意大利艺术等。东方与西方竞相峥嵘的艺术绽放出各自的光辉，它们共同构筑起人类文明崛起的伟大历史，而又蕴藉着各自民族独特的智慧。
