绘画作为视觉手段，通常涉及图像、语言等基本要素。图像，构建画面与外在世界的关系，抑或说主体以怎样的方式理解外在世界;语言，扮演“支撑”图像目标的辅助角色，兼带主体以怎样的状态面对外在世界。当然，如此区分稍显主观。一幅绘画作品的生成过程，两者并非如此泾渭分明——图像、语言共同构建了主体与外在世界的对话过程。无疑，这些视觉要素在绘画作品中的生效机制，基本建立于主体与外在世界的关系中。尤其西方绘画史中，视觉要素在视觉结构中的意义，通常取决于它们在“主体——外在世界”之间创建的观看通道。
然而，中国水墨绘画史中，除了这些“外向型”视觉要素，视觉本身还具备一种“质感”的要求。并且，这种要求往往与“通神”、“气韵”之类的玄道思想结合，成为绘画“内向型”的视觉体悟。它不依托与外在世界的关系生效，而在“视觉本身”与主体的交互中完成主体的自我体验。于是，传统中国画的阅读，具备一种非常特殊的方式：一幅作品不需要完全打开，只在局部观赏中就完成了视觉的整体品鉴。这在西方视觉经验史中，是不可想象的。因为，没有完全打开的画面，其与外在世界的关系就没有完全呈现。基于“主体——外在世界”的观看原则，一幅作品的局部不具备整体品鉴的可能。
这一看似不可能的“可能”，在水墨史中却极为“自然”。当古人徐徐打开手卷的片段，抑或卷轴的一角时，视觉便直接与主体发生交互，而不依靠所表现的外在世界。这一过程中，水墨即心性的阅读通道，使中国画成为一种可以依靠视觉自身成立的画种。形象言之，也即中国画的描绘对象并不重要，重要的是以何种质感的视觉加以表达。所谓“一笔一世界”的含义，就是指局部的视觉体验才是绘画的根本要义。所以，从事水墨媒材的创作，能否敏感于如此质感要求的视觉体验，是为关键。
组成绘画的视觉手段中，“质感”作为图像、语言等常见要素之外的特殊经验，堪称水墨至关重要的视觉特征。它不仅隐含着中国传统对待“视觉”的方式——以画为观而非以物为观，强调心性的自我修持，避免感官物象的简单显现。同时，它在历史的发生过程中，结合“虚空”、“融通”等美学观，形成了特定视觉体验的要求。诸如“毛”、“涩”、“枯”、“润”、“松”、“淡”等词汇，都试图以“概念”的方式，将难以言明的关于“质感”的效果加以表述。当然，对这些并非科学化定义的概念，观者自身的视觉训练往往决定了体验的准确与否。于是，关乎质感的视觉显现，在中国绘画史中仿佛神圣的幽灵，看似不确定，却始终左右着绘画的视觉嬗变。
就此而言，一幅绘画作品的“视觉本身”显现绘画的意义与价值，成为中国水墨独特的认知方式。其背后隐约着一种美学观——超越现实世界的视觉独立，是诗学感悟的实现方式之一。中国水墨的历史，不是镜子与世界的映射关系，而是屏幕与主体的感知关系。后者，绘画直接成为主体的感知对象，并基于自身显现的“质感方式”，给予主体直接的认知体验。故而，“论画以形似，见与儿童邻”方才成为中国画的美学原则。然而，二十世纪的东西互动中，这一原则在西方“再现”的冲击下，产生了“游离”。尤其基于现实主义政治表述的历史现实，中国画逐渐从“质感”世界走向现实，并在“结构”、“写实”等话语条件中成为简化版的“线条”加“造型”的视觉结构。
从某种角度来说，将一个水墨展览的名称确定为“质”，正是试图针对上述“水墨异化”的重新反思。当然，反思的立场并非简单回到“古典水墨”，在老旧的视觉样式中重温经典的视觉体验。如若如此，水墨无需放置今天的语境加以讨论。今天的讨论，显然需要在并非传统样式的视觉结构中，重新激活传统的“体验”。也即，在不同的视觉生成方式下，我们是否还能重获古典水墨的视觉特征?
答案，是肯定的。诸如本次展览所选作品，无论沈勤的平面园林、张诠的水色风光、颜海蓉的基督受难，甚至李婷婷的可乐波普、伊瑞的水墨行为，视觉表现与传统水墨都相距甚远。但是，无论所画样式多么新颖、题材多么当下，甚至以行为的方式运用水墨，他们的作品中，我们仍然能够感受到一种相似性。走在展厅中，图像、语言虽然各不相同，就视觉的整体而言，我们仍能获得一种似曾相似的“视觉质感”。无疑，这正是水墨超越图像、语言的另类存在——关乎独立的视觉质感的存在。当然，正如古人，我们对展厅中的这种视觉体验，无法以清晰的、定义的概念加以表述。我们所能做的，亦如古人徐徐打开一幅手卷时对于视觉的直接对话，去体验这种质感的存在。
或许，当我们不再以描述的方式阐述展厅中的作品意义时，当我们被每件作品的视觉细节捕获时，当我们豁然间感到各式各样图像的背后弥散着某种相似的视觉神经时，我们方才向水墨的视觉本身打开对话的通道，并因此重建了当代水墨与传统的关联。
